Liebe Musikfreunde, für Euch haben wir auf dieser Seite Beschreibungen unseres gesamten Repertoires der letzten Jahre (seit 2000) zusammengestellt. Zu einigen gibt es auch Hörproben im mp3-Format zum Runterladen. Im Anschluß findet Ihr (in Bälde!) noch eine Auflistung aller Konzerte, Tonträger & on-line verfügbarer Hörproben des Grazer Universitäts Orchesters.

Anzusteuern sind diese Inhalte ganz einfach über die obere Menüleiste - viel Spaß beim Durchklicken, Lesen & Lauschen!

Werkbeschreibungen

Alessandro Stradella (1644-1682)
Sonata a otto Viole con una Tromba

Domenico Cimarosa (1747-1801)
Konzert für zwei Flöten und Kammerorchester

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Reigen der seligen Geister aus Orpheo et Euridice (Ballett, 2. Akt)

Leopold Mozart (1719-1787)
Konzert für Trompete und Orchester, D-Dur

Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799)
Konzert für Harfe und Orchester, A-Dur

Carl Philipp Stamitz (1745-1801)
Orchester-Quartett C-Dur für 2 Violinen, Viola und Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Symphonie Nr. 29 in A-Dur, KV 201/186a
Symphonie Nr. 31, D-Dur, KV 297/300a, „Pariser Symphonie“
Sinfonia concertante für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Orchester, KV 297b
Konzert für Klarinette und Orchester, A-Dur, KV 622
Arie für Baß und Orchester: „Mentre ti lascio, o figlia“, KV 513
Ouverture „La clemenza di Tito“, KV. 621Hörprobe
Symphonie Nr. 40 g-moll (KV 550)

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie Nr. 8, F-Dur, Op. 93Hörprobe
Fantasie für Klavier, Chor und Orchester, c-moll, Op. 80
Allegretto aus der Symphonie Nr. 7, A-Dur, Op. 92 (II. Satz)

Franz Schubert (1797-1828)
Symphonie Nr. 5, B-Dur, D 485
Rondo für Violine und Streichorchester in A-Dur, D 438
Ouvertüre zur Zauberharfe (Rosamunde), D 797
Symphonie Nr. 7, h-moll, D 759 "Die Unvollendete"

Robert Schumann (1810-1856)
Symphonie Nr. 1, B-Dur, Op. 38, „Frühlingssymphonie“
Symphonie Nr. 3, Es-Dur, Op. 97, „Rheinische Symphonie“
Konzert für Violoncello und Orchester a-moll, op. 129

Gioachino Rossini (1792-1868)
Ouverture zur Oper Die diebische Elster
Arie des Alidoro aus der Oper La Cenerentola

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Ouverture „Die Hebriden“, h-moll, Op. 26

Heinrich Proch (1809-1878)
Tema e variazioni: Deh - torna mio bene

Guiseppe Verdi (1813-1901)
Che mai veggio - Arie des Silva aus der Oper Ernani (1. Akt)

Georges Bizet (1838-1875)
Suite Nr. 1 aus der Oper Carmen

Henri Wienawski (1835-1880)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 2, d-moll, Op. 22

Johannes Brahms (1833-1897)
Klavierkonzert Nr. 2, B-Dur, Op. 83
Ungarische Tänze (WoO. 1) Nr. 5, g-moll
Poco allegretto aus der Symphonie Nr. 3, F-Dur, Op. 90 (III. Satz)

Peter Ilitch Tschaikowsky (1840-1893)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur, Op. 35
Pezzo Capriccioso für Violoncello und Orchester, op. 62

Antonín Dvořák (1841-1904)
Konzert für Violoncello und Orchester, h-moll, Op. 104
Symphonie Nr. 8, G-Dur, op. 88

Leoš Janaček (1854-1928)
První Řada – Auf verwachsenem Pfad (Fassung für Streicher)Hörprobe

Sir Edward William Elgar (1857-1934)
Serenade für Streichorchester in e-Moll

Giacomo Puccini (1858-1924)
Quando me'n vo - Arie der Musetta aus der Oper La Bohème (2. Akt)

Pietro Mascagni (1863-1945)
Intermezzo Sinfonico aus der Oper Cavalleria Rusticana

Jean Sibelius (1865-1957)
Valse triste aus der Bühnenmusik zu "Kuolema", op. 44

Igor Strawinsky (1882-1971)
Trois pièces pour quatuor à cordes

Benjamin Britten (1913-1976)
Simple Symphony, Op. 4

Astor Piazzolla (1921-1991)
Doppelkonzert für Bandoneon, Gitarre und Streichorchester "Hommage à Liège" (1985)


Alessandro Stradella (1644-1682)


Alessandro Stradella, italienischer Sänger und Komponist, wurde 1644 in Mentefestino (Modena) getauft und starb am 28. Februar 1682 in Genua. Über sein Leben ist sehr wenig bekannt, doch sind die (einander zum Teil widersprechenden) Legenden ein amüsanter Ersatz für die fehlenden Tatsachen. Demnach stand Stradella in Venedig in den Diensten eines Edelmannes, der ihn als Gesangslehrer für seine junge Braut eingestellt hatte. Die beiden verliebten sich ineinander und entflohen, rechneten aber nicht mit dem unversöhnlichen Hass des Verlobten. In Turin (oder vielleicht auch in Rom) warteten einige gedungene Mörder vor einer Kirche, in der Stradella gerade eins seiner Werke aufführte. Von der herrlichen Musik überwältigt, weihten sie ihr Opfer angeblich in ihre finsteren Pläne ein und gaben ihm Gelegenheit zur Flucht. Spätere Mörder hatten ein weniger weiches Herz und erschlugen den Komponisten in Genua im Zuge einer Eifersuchtstragödie. Stradella war in der Tat ein außerordentlich fruchtbarer Komponist: Er schrieb Opern, Kantaten, Oratorien und war einer der gefeiertsten Musiker seines Jahrhunderts. Er schrieb ergreifende Melodien und mit Vorliebe Arien mit Orchesterbegleitung. Eines der Werke, das nicht dem Vergessen anheim gefallen ist, ist sein Oratorium "San Giovanni Battista" (1676). Stradella gilt als Vorläufer Alessandro Scarlattis und der italienischen Schule des 18. Jahrhunderts. Er komponierte mehr als 200 geistliche und weltliche Kantaten, Motetten, Madrigale, Duette, Arien und Canzonetten und eine Reihe von Instrumentalwerken (Sinfonie a piu stromenti). Das romantische Leben Stradellas ist der Vorwurf zu Friedrich von Flotows gleichnamiger Oper (Hamburg 1844). (nach www.karadar.com)
Sonata a otto Viole con una Tromba
Stradellas Sonata a otto Viole con una Tromba ist schon deshalb bemerkenswert, weil die den Solisten begleitenden Streicher zweichorig spielen, also in acht Stimmen aufgeteilt sind. Jede Instrumentengruppe ist somit gleichsam gedoppelt, und der Effekt ist ein hübsches, oft überraschendes Zwiegespräch oder Vielgespräch zwischen den einzelnen Stimmen. An diesem Gespräch mit einer menschlichen Stimme teilzunehmen, ist die Funktion der (Solo)Trompete. Diese Imitation der menschlichen Stimme war das höchste Ziel der Instrumentalmusik jener Zeit. Wurde die Trompete vor dem 17. Jahrhundert ausschließlich als Militärinstrument eingesetzt, so konnte sie nun - da sich die Spieltechnik soweit entwickelte, dass auch sanfte Töne hervorgebracht werden konnten - auch in der Kunstmusik mit einer Vielzahl an Werken bedacht werden. Stradellas Sonate ist eines der ersten Werke dieser Art.

Domenico Cimarosa (1747-1801)


Domenico Cimarosa war schon früh ein nicht nur in Italien beliebter Opernkomponist. Sein Werk umfaßt 64 Opern, Messen, Oratorien, Lieder, 32 Klaviersonaten aber nur ein Orchesterwerk: die 1793 entstandene Sinfonia concertante für zwei Flöten und Orchester.

Konzert für zwei Flöten und Kammerorchester
Die Besetzung des Orchesters entspricht jener der mittleren Mozart-Sinfonien, der Orchesterklang ist duftig und leicht, die Thematik einprägsam und sangbar. Die Flöten sind virtuos eingesetzt, doch unterliegt diese technische Virtuosität stets der Logik der musikalischen Linienführung. Der Titel „Sinfonia concertante“ besteht zu Recht: Das Orchester ist weit mehr als Begleitung, nämlich gleichberechtigter Partner der Solisten. Der 2. Satz (Largo Es-Dur, eine für Flöten in jener Zeit ungewöhnliche Tonart) zeigt deutliche Züge des Opernkomponisten: ein kantables, leicht triviales Thema und längere Terzpassagen der Soloflöten. Der Satz will nur schön sein, dies in Cimarosas Sinn: kantabel und problemlos. Das Schlußrondo wird von einem beschwingten Hauptthema bestimmt, das fast schon vom jungen Beethoven stammen könnte. Auch hier virtuose Passagen, die in einem Finalrondo durchaus etwas verspielter sein dürfen als im ersten Satz.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)


Reigen der seligen Geister aus Orpheo et Euridice (Ballett, 2. Akt)

Zwanzig Jahre lang hatte Gluck Europa bereist und bereits zahllose Opern geschrieben, als er 1762 gemeinsam mit dem seinem Librettisten Raniero da Calzabigi (1714-1795) mit dem Orpheus eine Reform des gesamten Opernwesens einleitete. Zunächst ging es darum, die Oper von allem unnötigen Beiwerk zu befreien und auf ein großes, edles und dramatisches Hauptmotiv zu konzentrieren. Eine klassisch anmutende Sprache, der Verzicht auf unnötige Triller, Läufe und sonstiges Zierwerk, sowie das stärkere Einbinden von Chor und Ballett in die Handlung waren die Folge. Es gibt beim Orpheus auch nur drei handelnde Personen: Orpheus, Eurydike und Eros.
Der musikalische Höhepunkt liegt im 2. Akt, als Orpheus' Gesang selbst die Furien erweicht. Die Pforten der Unterwelt tun sich auf und ermöglichen ihm den Zugang und im ewigen Licht erstrahlen die Gefilde der Seligen. Hier erklingt der Reigen der seligen Geister und sie sind es auch, die Orpheus zu seiner Eurydike geleiten...

Leopold Mozart (1719-1787)


Zu seinen Lebzeiten war Leopold Mozart eine anerkannte Persönlichkeit als Komponist und Pädagoge. Er erlangte den Grad eines Baccalaureus der Philosophie an der Salzburger Benediktineruniversität, wurde aber ein Jahr später wegen schlechten Kollegbesuchs und Faulheit relegiert. In der Folge wandte sich Leopold Mozart ganz der Musik zu. Auf Vermittlung eines Freundes bekam er eine Stelle als vierter Violinist in der Salzburger Hofkapelle. Er arbeitete sich dort bis zum Vizekapellmeister vor. Als 1756 sein Sohn Wolfgang Amadeus das Licht der Welt erblickte, änderte sich sein Leben grundlegend. Von nun an widmete er sich voll und ganz der Ausbildung seiner Kinder und deren Karriere. Von seinen Kompositionen sind leider nur sehr wenige erhalten geblieben.

Konzert für Trompete und Orchester, D-Dur
Das Werk wurde im August 1762 komponiert und bildete ursprünglich den 4. und 5. Satz einer Serenade – der einzigen von 30 Serenaden, die erhalten geblieben ist. Wahrscheinlich wurde es für den Salzburger Hoftrompeter Andreas Schachtner (1731-1795) komponiert, der ein Freund der Familie Mozart war. Von Leopold Mozart stammt auch der Ausspruch über ihn: „Er bläset eine recht feine Trompete und mit gutem Geschmacke.“

Die vielfältigen rhythmischen und melodischen Figuren im Adagio zeigen, wie weit sich Leopold Mozart vom Barock-Stil entfernt hat. Der letzte Satz besitzt eine voll ausgearbeitete Sonatenform.

Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799)


Konzert für Harfe und Orchester, A-Dur
Karl Ditters von Dittersdorf stammt aus Wien und wurde 1773 in den Adelsstand erhoben. Zunächst am Hofe des Prinzen von Hildburghausen beschäftigt und von diesem finanziell gefördert, machte er Karriere als Geiger, Kapellmeister und Komponist. Im Gegensatz zu zeitgenössischen Komponisten, wie beispielsweise Carl Philipp Emanuel Bach, deren Musik ganz im Geiste des Sturm und Drang von großen plötzlichen dynamischen und harmonischen Umbrüchen geprägt war, verzichtete Dittersdorf auf jegliche Schockwirkung.
Das 1779 entstandene Konzert in A-Dur wurde ursprünglich für das Cembalo geschrieben. Auf Anregung von Harfenisten, die wegen der sehr beschränkten Literatur für Harfe und Orchester um die Bearbeitung dieses Cembalokonzertes baten, wurde das Werk von Karl Hermann Pillney für Harfe eingerichtet. Er erweiterte außerdem das Orchester um Bratschen, Oboen und Hörner und bemühte sich um eine harfenmäßige Gestaltung des Soloparts. Weiters schrieb er die Kadenz im zweiten Satz und fügte 15 Takte am Schlußrondo hinzu, die im Original unvollendet geblieben waren.

Carl Philipp Stamitz (1745-1801)


Carl Philipp Stamitz (tschechisch Karel Stamic), deutsch-böhmischer Komponist und Virtuose auf der Bratsche und Viola d'amore, wurde am 7. Mai 1745 in Mannheim geboren und starb am 9. November 1801 in Jena. Zu Beginn wurde Carl Stamitz von seinem Vater Johann und nach dessen frühem Tod durch Christian Cannabich und Franz Xaver Richter unterrichtet. Von 1762 bis 1770 war er 2. Violinist in der berühmten Mannheimer Hofkapelle, in dieser Position lernte er das gesamte Mannheimer Repertoire kennen. Ab 1770 zog er nach Paris und wurde Hofkomponist des Herzogs Louis de Noailles, wo er den Komponisten François-Joseph Gossec kennen lernte. Ab 1772 wohnte er in Versailles und komponierte seine erste Programmsinfonie La promenade royale, dann begann ein unstetes Reiseleben: Ab 1777 machte er Station in Wien, Frankfurt, Straßburg und London. Ab 1783 war er in Holland in Den Haag und Amsterdam und kehrte 1785 nach Deutschland zurück. Auch hier suchte er sein Glück als reisender Virtuose und zog von Hamburg nach Lübeck über Magdeburg und Leipzig bis nach Berlin. Des Reisens müde bewarb er sich erfolglos am Schweriner Hof und ließ sich dann in Jena als akademischer Musiklehrer nieder. Erstaunlich umfangreich ist sein kompositorischer Nachlass, der mit zu dem Besten zählt, was die Mannheimer hervorbrachten. 50 Sinfonien, 38 konzertante Sinfonien, an deren Typus sich auch Mozart mit seiner Es-Dur Concertante für Violine, Viola und Orchester orientierte, 60 Solokonzerte für Flöte, Violine, Viola, Klarinette, Fagott und eine unübersichtliche Fülle an Kammermusik verdanken wir diesem Komponisten.
Orchester-Quartett C-Dur für 2 Violinen, Viola und Violoncello
Das Orchester-Quartett C-Dur für 2 Violinen, Viola und Violoncello besteht aus drei Sätzen: Allegro assai, Andante di molto und Poco presto. Ursprünglich als Streichquartett geschrieben, ist es gerade auch in Orchester-Besetzung sehr reizvoll.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)


Symphonie Nr. 29 in A-Dur, KV 201/186a
Im Jahre 1774 in Salzburg entstanden ist die A-Dur Symphonie mit ihren vier fein aufeinander abgestimmten und sich ergebenden Sätzen ein regelrechtes Meisterwerk. Bemerkenswert ist die subtile Durcharbeitung des Stimmengefüges – jede einzelne Orchesterstimme lebt hier ihr eigenes Leben und ordnet sich dennoch harmonisch in das Geschehen ein.
Schon der Beginn des ersten Satzes ist ungemein ansprechend mit seinen ständig repetierten Achteln und Oktavsprüngen, die zuerst im Piano und anschließend im Forte erklingen. Einen kontrastierenden Gegensatz bildet das innige Andante mit gedämften Streichern. Es folgt ein abwechslungsreiches Menuett, das von einem marschartigen, punktierten Rhythmus geprägt ist und von dem Gegensatz aus „Zierlichkeit und fast beethovenscher Gewalttätigkeit“ (A. Einstein) lebt. Das Finale schließlich bildet den dramatischen Höhepunkt des Werkes.

Symphonie Nr. 31, D-Dur, KV 297/300a, „Pariser Symphonie“
Auch wenn die große Mannheim-Parisreise für Mozart persönlich – durch den Tod seiner Mutter – und künstlerisch – durch das Ausbleiben lukrativer Kompositionsaufträge oder einer festen Anstellung – wenig erfolgreich verlief, so gelang ihm mit seiner später so genannten „Pariser Symphonie“ ein überwältigender Erfolg. Das Pariser Orchester gehörte nicht nur zu den besten Klangkörpern der damaligen Zeit, sondern es war auch ungewöhnlich groß und reich an Holz- und Blechbläsern. Mozart war von den gebotenen Möglichkeiten begeistert und arbeitete an dieser Symphonie mit großem Einsatz. Es gibt kaum eine Seite der Partitur, an der nicht radiert, gestrichen und verbessert worden wäre.
Die Symphonie beginnt mit einem energischen Unisono mit anschließendem Tonleiteraufstieg, was damals in Paris als „coup d’archet“ besonders geschätzt wurde. Mozart macht sich darüber allerdings nicht nur in einem Brief lustig („sie fangen halt auch zugleich an – wie in anderen Orten“), sondern er vermied diese übliche Eröffnung am Beginn des Finalsatzes demonstrativ, um sie nach einigen Takten umso effektvoller nachzuholen. Der zweite Satz, das Andantino, kam bei der Uraufführung nicht besonders gut an, was Mozart dazu veranlaßte, für seine zweite Aufführung einen neuen Mittelsatz zu komponieren. Heute hat sich der ursprüngliche Satz durchgesetzt.

Sinfonia concertante für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Orchester, KV 297b
Zu Mozarts Zeiten wurden Konzerte für mehrere Solisten und Orchester als konzertante Symphonie (Sinfonia concertante) bezeichnet - eine Benennung, die Mozart selbst nicht verwendete. Sie stellen eine Weiterentwicklung des barocken Concerto grosso dar. Mozart hat seine Gruppenkonzerte während und nach seiner Paris-Mannheim-Reise (1778) geschrieben - zwei Orte, an denen damals solche Konzerte besonders in Mode waren. Sie gelten als wichtige Zwischenstufen bei der Entwicklung seiner persönlichen Orchestertechnik. Bemerkenswert bei der Sinfonia concertante für Bläser ist der Finalsatz in Form einer Folge von Variationen.

Konzert für Klarinette und Orchester, A-Dur, KV 622
Das Werk entstand im Herbst 1791 – wenige Wochen vor Mozarts Tod. Es stellt sein letztes Instrumentalkonzert dar und bildet einen würdigen Abschluß dieser Gattung.
Mozart hatte sich schon während seiner Paris-Reise 1777-78 in den unverwechselbaren Klang der Klarinette verliebt und begann sich mit den Besonderheiten des Instruments auseinanderzusetzen. Dabei benutzte er auch die tiefer gestimmten Geschwister der Klarinette: das Bassetthorn und die heute kaum bekannte Bassettklarinette. Der Komponist schrieb das Konzert für den befreundeten Klarinettisten Anton Stadler, der von ihm schon zwei Jahre zuvor ein Klarinettenquintett (KV 581) erhalten hatte. Ursprünglich war es für die Bassettklarinette gedacht – es existiert eine solche Fassung des ersten Satzes als Skizze.
Solo und Orchesterbegleitung sind perfekt ausgewogen: Der Solist darf immer wieder brillieren, ohne daß Äußerlichkeiten zum Selbstzweck werden. Mozart verzichtet bewußt auf starke Kontraste und sorgt mit einer sparsamen Instrumentierung für eine hörbare Auflichtung des Orchestersatzes. So verwendet er neben den Streichern lediglich Flöten, Fagotte und Hörner.
Von besonderer Schönheit ist der liedhafte Mittelsatz (Adagio), der ganz auf die Kantabilität der Klarinette ausgerichtet ist. Nur in diesem Satz läßt Mozart dem Solisten Platz für eine Kadenz, in den Ecksätzen wird die Virtuosität ganz selbstverständlich in das Geschehen integriert.

Arie für Baß und Orchester: „Mentre ti lascio, o figlia“, KV 513
Bereits von frühester Jugend an hat Mozart Arien und daramatische Szenen komponiert, die nicht für das Theater bestimmt waren, auch wenn die meisten der Texte dem „dramma per musica“, besonders der Oper, entnommen wurden, also ursprünglich doch im dramatischen Zusammenhang standen. Alle diese Einzelkompositionen werden unter dem Begriff „Konzertarie“ zusammengefaßt. Gemeinsam ist ihnen nur, daß sie für sich stehen und zur Aufführung im Konzert bestimmt waren. es war damals üblich, Instrumentalmusik und Gesangsdarbietungen zu mischen.

Mentre ti lascio, o figlia, o figlia, As I leave you, my dear daughter,
in sen mi trema il core, my heart aches in my bosom,
in sen mi trema, mi trema il core. my heart aches, aches in my bosom.
Ahi, che partenza amara, Oh, what a painful departuere,
ahi, che partenza, Oh, what cruel,
che partenza amara. what painful departure!
Provo nel mio dolore I feel in my grief
le smanie ed il terror. anxiety and fear.
Mentre ti lascio, o figlia (...) As I leave you, my dear daughter (...)
Parto. tu piangi, I am going. And you weep,
tu piangi! Oh Dio! you weep! Oh God!
Ti chiedo un sol momento, All I ask of Thee is one moment,
un sol momento. only one moment.
Mentre ti lascio, o figlia, As I leave you, my dear daughter,
in sen mi trema il core. my heart aches in my bosom.
Ahi, che partenza amara! Oh, what a beautiful departure!
Figlia, ti lascio My daughter, I am leaving you.
Oh Dio, che fier tormento! Oh, God, what bitter sorrow!
Tie chiedo un sol momento, All I ask of Thee is one moment,
un sol momento. only one moment.
Figlia, ti lascio. My daughter, I am leaving you.
Ahi, che partenza amara! Oh, what a painful departure!
Oh, Dio, che fier tormento! Oh, God, what bitter sorrow!
Ah, mi si spezza il cor, Oh, my heart is breaking,
ah mi si spezza, si spezza il cor. my heart, my heart is breaking.
Parto. Addio. Tu piangi! I am going. Farewell. You weep!
Ahi, che partenza amara! Oh, what a painful departure!
Oh, Dio, (...) Oh, God, (...)
Figlia, io parto, ti lascio, My daughter, I am going, I am leaving you,
addio. Ahi, che partenza amara (...) farewell. Oh, what a cruel departure, (...)


   Ouverture „La clemenza di Tito“, KV. 621
Im August 1791 erhielt Mozart den Auftrag, gegen ein stattliches Honorar eine Oper zur Krönung Leopolds II. zum König von Böhmen zu schreiben. Eigentlich steckte er bereits mitten in der Arbeit zur „Zauberflöte“. Als Text hatte man „La clemenza di Tito“ von Metastasio gewählt, ein Loblied auf die Güte und Milde des römischen Herrschers Titus. (Der Text war schon mehrmals erfolgreich zur Huldigung anderer Herrscher vertont worden.) Die Uraufführung sollte am 6. September in Anwesenheit des Kaisers stattfinden. Nach 18 Tagen war die Partitur fertig. Mozart soll sogar beim Reiten komponiert haben. Die Rezitative wurden von seinem Schüler Süßmayer ausgearbeitet. Es gelangen zwar einige Szenen von großer Ausdruckskraft, doch ist Mozart die Überanstrengung anzumerken. Ein wirkliches Operndrama wie der „Don Giovanni“ ist ihm diesmal nicht gelungen.
Die Ouverture ist wie geschaffen für einen offiziellen Anlaß. Ohne langsame Einleitung und mit ihrer großen Besetzung reißt sie den Zuhörer von Beginn an mit.
Die Uraufführung war trotz guter Besetzung und einer prunkvollen Ausstattung wenig erfolgreich. Die Zuhörer waren müde von den Feierlichkeiten der vergangenen Tage und noch dazu nicht freiwillig in der Oper. Es waren nur offizielle Vertreter, Diplomaten sowie der kaiserliche Hofstaat geladen. Unter ihnen gab es wenige Musikkenner und noch weniger Mozart-Verehrer. Der Beifall war mager und erst die weiteren Aufführungen vor dem Prager Publikum brachten einigen Erfolg. Mozart hatte sich von dieser Gelegenheit viel erhofft und kehrte tief enttäuscht nach Wien zurück, um die Arbeit an der „Zauberflöte“ und dem Requiem wieder aufzunehmen.


Symphonie Nr. 40 g-moll (KV 550)
Im Sommer 1788 komponierte Mozart innerhalb von zwei Monaten seine letzten drei Symphonien – Nr. 39 Es-Dur (Juli), Nr. 40 g-moll (25. Juli) und Nr. 41 C-Dur Jupiter-Symphonie (10. August). Jedes der drei Werke besitzt eine individuelle musikalische Ausprägung sowie eine eigene Orchesterbesetzung. Zusammen mit der Prager Symphonie von 1786 wirken sie wie die Vorboten einer neuen Zeit. Gemeinsam mit Haydns letzten Symphonien weisen sie den Weg, den später Beethoven weitergehen wird. Das Autograph der g-moll-Symphonie befand sich lange Zeit im Besitz von Johannes Brahms bevor es an die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien überging. Die düstere, traurige Grundstimmung des Werkes legt die Vermutung nahe, Mozarts aussichtslose Lebenslage in dieser Zeit widerzuspiegeln, doch sind derartige biographische Bezüge gerade bei Mozart meist nicht zulässig. Beispielsweise zeigt die zeitgleich entstandene Es-Dur Symphonie eine völlig konträre Grundstimmung. Dementsprechend hat gerade die g-moll Symphonie im Lauf der Zeit die unterschiedlichsten Deutungen erfahren, so spricht beispielsweise Schumann ganz im Sinne der Romantik von der "griechisch schwebenden Grazie" dieses Werkes. Bemerkenswert ist der ungewöhnliche Schluß des vierten Satzes: Mit beinahe unerbitterlicher Endgültigkeit verbleibt Mozart bis zum letzten Takt in Moll. Ein konventioneller Dur-Schluß ist hier für ihn nicht mehr vorstellbar. Bei keiner der drei letzten Symphonien ist eindeutig belegt, daß Mozart die Uraufführung erlebt hätte. Allerdings wurde die g-moll-Symphonie bei einem Konzert im Wiener Hoftheater am 16./17. April 1791 gespielt. Bei diesem Konzert wirkten die beiden Klarinettisten Anton und Johann Stadler mit, und es wird vermutet, daß Mozart für diesen Anlaß die ursprüngliche Fassung der Symphonie um die beiden Klarinettenstimmen ergänzte und gleichzeitig die Oboenstimmen überarbeitete. Heute wird meistens diese Fassung aufgeführt.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)


   Symphonie Nr. 8, F-Dur, Op. 93
Noch während Beethoven an der 7. Symphonie (Op. 92) arbeitete, begann er 1811 mit der Arbeit an einer Symphonie in F-Dur, die er im Sommer 1812 abschloß. Als einzige seiner Symphonien trägt sie keine Widmung. Auch ersten Vorarbeiten zu seiner 9. Symphonie fallen in diese Zeit. Die F-Dur-Symphonie ist Beethovens kürzeste und wirkt ein wenig klassizistisch, auch durch das völlige Fehlen programmatischer Vorgaben. Man fühlt sich an die späten Symphonien Haydns erinnert. Die 8. zeigt einen ungewohnten, einen schelmischen Beethoven mit Witz und Sinn für Humor. Hier darf aber Leichtigkeit und Humor nicht mit Oberflächlichkeit verwechselt werden – auch die 8. ist ein Meisterwerk. Sie steht allerdings in krassem Gegensatz zu ihrer Vorgängerin. Beethoven hatte dies wohl beabsichtigt, vor allem wenn man bedenkt, daß er ursprünglich geplant hatte, alle drei Symphonien gemeinsam zu veröffentlichen. Bis zur Fertigstellung der 9. sollten freilich noch zwölf Jahre vergehen.
Ohne langsame Einleitung, beginnt der erste Satz gleich mit dem Thema. Zukunftsweisend behandelt Beethoven die Coda bereits wie eine zweite Durchführung.
Auffällig ist das Fehlen eines langsamen Satzes. An seine Stelle tritt das Allegretto scherzando. Dieser Satz ist einzigartig. Die Bläser spielen, einem Metronom gleich, einen sturen Sechzehntel-Rhythmus, über dem ein fröhliches Streicherthema entwickelt wird. Es existiert auch ein Scherzkanon über den Erfinder des Metronoms, Johann Nepomuk Mälzel, in dem diese Melodie wieder Verwendung findet: „Tatata, mein lieber Mälzel“, WoO. 162. Der Kanon ist aber wahrscheinlich eine Fälschung von Anton Felix Schindler (1795-1864), der ab 1821 Beethovens Sekretär war und dem die erste „Biographie von Ludwig van Beethoven“ (1840) zu verdanken ist.
Schindler hatte einen Teil von Beethovens Konversation und Briefen vernichtet, sowie einige Tempobezeichnungen seiner Werke „korrigiert“.
„Tempo die Menuetto“ ist die Bezeichnung des dritten Satzes und tatsächlich liegt hier wieder ein Menuett wie in den vergangenen Symphonien von Haydn und Mozart vor. Das Trio ist wirklich als solches ausgeführt: Hörner und Klarinette musizieren miteinander, während im Mittelteil die Melodie von den Geigen übernommen wird. Nur die Celli „stören“ mit ihrer triolischen Unruhe.
Auch das verspielte Thema des letzten Satzes dürfte von Haydn inspiriert sein. Den größten Spaß hebt sich Beethoven jedoch für den Schluß auf: Für das Ende des Satzes benötigt er nicht weniger als 23 Takte. Er läßt den Schlußakkord insgesamt 45 mal erklingen, fast wie eine Parodie auf das Ende einer Symphonie.
Die Uraufführung der 8. fand am 27. Februar 1814 in Wien statt. Beethoven selbst leitete das Konzert. Außerdem die 7. Symphonie und das Schlachtengemälde „Wellingtons Sieg“ (Op. 91) aufgeführt. Louis Spohr sprach anschließend von einer „meisterhaften Aufführung“, „trotz der unsicheren und dabei oft lächerlichen Direktion Beethovens“. Der Applaus für die 8. hielt sich im Vergleich mit den anderen Werken in Grenzen, wie die „Allgemeine Musikalische Zeitung“ schreibt: „Die größte Aufmerksamkeit der Zuhörer schien auf dieß neueste Product der Beethovenschen Muse gerichtet zu sein, und alles war in gespannter Erwartung, doch wurde diese, nach einmaligem Anhören, nicht hinlänglich befriedigt, und der Beifall, den es erhielt, nicht von jenem Enthusiasmus begleitet, wodurch ein Werk ausgezeichnet wird, welches allgemein gefällt; kurz sie machte – wie die Italiener sagen – kein Furore...“ Beethoven selbst fand, daß sie seine bisher beste Symphonie wäre und war verständlicherweise gekränkt.

Fantasie für Klavier, Chor und Orchester, c-moll, Op. 80
Am 22. Dezember 1808 veranstaltete Beethoven seine legendäre Akademie am Theater an der Wien. Auf dem Programm standen seine fünfte und sechste Symphonie, Teile seiner Messe in C-Dur, die Konzertarie „Ah! Perfido!“ sowie sein viertes Klavierkonzert. Beethoven selbst dirigierte und spielte auch das Klaviersolo. Da Chor und Klavier schon zur Verfügung standen, plante er als Abschluß ein besonderes Stück: eine Phantasie für Klavier und Orchester mit einem grandiosen Chorfinale. Auffallend ist die enge Verwandschaft zwischen dem Hauptthema und dem Freudenthema aus Beethovens neunter Symphonie. Eine Vorstufe dieses Themas findet sich übrigens schon im 1794 entstandenen Lied „Gegenliebe“. Die Chorphantasie ist ein weiterer wesentlicher Entwicklungsschritt. Sie steht zwischen den musikalischen Gattungen, ist sie doch weder ein richtiges Klavierkonzert, noch eine Kantate. Das Stück entstand innerhalb weniger Tage. Den Klavierpart improvisierte Beethoven während der Aufführung und schrieb ihn erst nachträglich nieder. Der instrumentale Hauptabschnitt beginnt wie ein ferner Marsch. In mehreren stockenden Schritten ersteht das eigentliche Thema, das nun in einer Reihe von Variationen verarbeitet wird. Als Höhepunkt tritt erst ganz am Ende der Chor hinzu. Der Text stammt wahrscheinlich von Beethovens Freund Christoph Kuffner.
Gar nicht glücklich verlief allerdings die Uraufführung. Das mehr als vier Stunden dauernde Konzert fand in einem ungeheizten Saal und nur vor einem spärlichen Publikum statt. Da Beethoven den Solisten, der die Arie „Ah! Perfido!“ singen sollte, beleidigt hatte, sagte dieser in letzter Minute ab und mußte ersetzt werden. Bei der Chorphantasie schließlich kam es zum Eklat. Beethoven und das Orchester gerieten auseinander. Er sprang auf, schrie „zurück zum Anfang“ und beschimpfte das Orchester, was zur Folge hatte, das mehrere Musiker die Bühne verließen.
Beethoven blieb von diesem Konzert nur ein spärlicher Gewinn, als Lohn für mehr als ein Jahr harter Arbeit. Er war außerdem wegen seiner fortschreitenden Ertaubung gezwungen, seine Auftritte als Pianist einzustellen. Beethoven sollte nie mehr öffentlich Klavier spielen.

Schmeicheln hold und lieblich klingen
unsre Lebens-Harmonien,
und dem Schönheitssinn entschwingen
Blumen sich, die ewig blühn.
Fried’ und Freude gleiten freundlich
wie der Wellen Wechselspiel;
Was sich drängte rauh und feindlich,
ordnet sich zu Hochgefühl.

Wenn der Töne Zauber walten,
und des Wortes Weihe spricht,
muß sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.
Äuß’re Ruhe, inn’re Wonne
herrschen für den Glücklichen.
Doch der Künste Frühlingssonne
läßt aus beiden Licht entstehn.

Großes, das ins Herz gedrungen,
blüht dann neu und schön empor.
Hat ein Geist sich aufgeschwungen,
hallt ihm stets ein Geisterchor.
Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,
froh die Gaben schöner Kunst.
Wenn sich Lieb’ und Kraft vermählen,
lohnt dem Menschen Göttergunst.

(Christoph Kuffner?)

Allegretto aus der Symphonie Nr. 7, A-Dur, Op. 92 (II. Satz)
Beethoven schrieb nur ein Ballett ­ "Die Geschöpfe des Prometheus" ­ aber die 1812 entstandene 7. Symphonie erhebt den Tanz quasi in symphonische Dimensionen. Sie wird seit Wagner auch als "Apotheose des Tanzes" bezeichnet. Der Beethoven-Biograph Walter Riezler spricht, vor allem im Zusammenhang mit dem ersten Satz, vom "Sieg der Sinfonie über die Alleinherrschaft des Rhythmus".
Das Allegretto, das anstelle des langsamen Satzes steht, hatte schon bei der Uraufführung eine besondere Wirkung auf das Publikum. Seit damals wird es auch immer wieder gerne bei Konzerten als einzelner, für sich stehender Satz gespielt. Viele Dirigenten, unter anderem auch Gustav Mahler und Leonard Bernstein, verwendeten es als Ouverture zu ihren Konzerten.
Nach mit einem a-moll Bläserakkord beginnt in den tiefen Streichern das einprägsame, rhythmische Thema. Dieses wird von einem zweiten breit fließenden Streicherthema kontrapunktiert. Das erhabene Schreiten des Orchesters steigert sich, bis in strahlendem A-Dur ein vorläufiger Höhepunkt erreicht wird. Aber das Thema vom Anfang durchbricht diese Idylle und es kommt zu einer weiteren dramatischen Steigerung. Noch einmal kehrt die Dur-Melodie zurück, aber nur für kurze Dauer. Der Satz schließt mit dem einleitenden Bläserakkord. Mit einfachsten Mitteln drückt Beethoven das breite Spektrum menschlicher Empfindungen in einem einzigen Satz aus.

Franz Schubert (1797-1828)


Symphonie Nr. 5, B-Dur, D 485
Es fällt schwer, im Leben eines Komponisten, der mit 32 starb, von Jugendwerken zu sprechen, doch ist eine klare Trennlinie zwischen den ersten sechs und den letzten beiden Symphonien zu erkennen. Das Werk entstand kaum ein halbes Jahr nach der Tragischen Symphonie innerhalb weniger Wochen im Herbst 1816. Schubert verwendet gegenüber den vorangeganenen Symphonien eine reduzierte Besetzung. So verzichtet er völlig auf Klarinetten, Pauken und Trompeten. Die Symphonie wurde, wie auch die 4. und die 6. Symphonie, für ein Liebhaberorchester komponiert.
In allen Sätzen ist die Nähe der großen Vorbilder Haydn, Mozart und Beethoven spürbar, verbunden mit Schuberts unverwechselbarem Tonfall und seiner meisterhaften Instrumentation. Von Beginn an herrscht eine freundliche Grundstimmung. Nach vier einleitenden Takten setzt das Hauptthema ein, das in seiner Art an Haydn erinnert. Der Satz gehorcht den strengen klassischen Regeln und ist überschaubar knapp gehalten – unterhaltend und konzentriert zugleich. Der Schatten der Vorgänger streift auch immer wieder im Andante con moto vorüber. Die Form ist fünfteilig rondonah (A-B-A-B-A) und baut ebenfalls auf zwei kontrastierenden Themen auf – das liedhafte Hauptthema erinnert an Haydn, die chromatischen Abstufungen des B-Teils an Susannas Rosenarie aus dem Figaro, jedoch ohne sie nachzuahmen. Im Menuett lassen sich Parallelen zum Menuett aus Mozarts g-moll-Symphonie finden. Auch das Hauptthema des Finalsatzes könnte von Haydn stammen.
Noch ist Schubert dabei, zu lernen und seinen eigenen Stil zu entwickeln, bevor er mit seiner „Unvollendeten“ und der großen C-Dur-Symphonie das Erbe Beethovens antreten, und das Tor zur Romantik weit aufstoßen wird.

Rondo für Violine und Streichorchester in A-Dur, D 438
Von Schubert gibt es nur drei Kompositionen für eine Solo-Violine mit Orchesterbegleitung: das Konzertstück D-Dur, D. 345 (1816), Das Rondo A-Dur, D. 438 (Juni 1816) die Polonaise D. 580 (September 1817). Sie entstanden als Gelegenheitsarbeiten für seinen älteren Bruder Ferdinand. Es sind die einzigen Kompositionen Schuberts die einem Instrumetalkonzert annähernd entsprechen und von seinen unausgeschöpften Möglichkeiten auf diesem Gebiet zeugen.
Einen Einblick in Schuberts seelische Verfassung zu der Zeit, als er an diesem Werk arbeitete gibt ein Tagebucheintrag, den er am 13. Juni 1816 nach einer Aufführung eines Mozart-Quintetts machte: „Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik...“
Tatsächlich lassen sich Parallelen zum Finale des Streichquintetts in g-moll, KV 516, von Mozart finden: Beide Sätze verwenden die Rondo-Form und besitzen eine langsame, schwermütige und spannung aufbauende Einleitung. Beide zeichnen sich durch ihre beschwingte Heiterkeit aus, und im Mozartschen Quintett dominiert die erste Violine ähnlich wie Schuberts Solo-Violine in seinem Rondo.

Ouvertüre zur Zauberharfe (Rosamunde), D 797
Die Bühnenmusik zum Schauspiel „Die Zauberharfe“ ist eine Auftragskomposition für das Theater an der Wien (1820). Das Stück erhielt jedoch vernichtende Kritiken, vor allem am Textbuch, und verschwand nach kurzer Zeit von der Bühne. Ähnlich erging es Schubert mit dem Stück „Rosamunde, Fürstin von Zypern“, für das er 1823 ebenfalls eine Bühnenmusik geschrieben hatte. Um seine Musik, die begeistert aufgenommen worden war, für die Nachwelt zu erhalten, hat er diese zusammen mit der Ouvertüre zur Zauberharfe als Rosamunde-Musik veröffentlicht. In dieser Form wird sie noch heute gespielt.

Symphonie Nr. 7, h-moll, D 759 "Die Unvollendete"
"Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und den Schmerz entstanden. (...) Wollte ich Liebe singen, so ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz." (Franz Schubert: "Mein Traum", 1822)
Das Werk entstand im Herbst des Jahres 1822. Der Beginn der Partitur-Reinschrift ist auf den 30. Oktober datiert. Die Form der beiden Sätze ist nicht ungewöhnlich, wohl aber ihre Ausführung.
"So hatte eine Sinfonie noch nie begonnen: mit einem orakelhaft raunenden Unisono der Celli und Bässe ... danach, noch immer in der Tiefe, Violinen mit einer kreisenden Figur zum treibenden Dreiachtel-Auftakt der anderen Streicher, nach vier weiteren Takten eine klagende, wieder unisone Melodie, scheinbar für nichts weniger tauglich, als für das erste Thema eines ersten Sinfoniesatzes. Nach acht Takten prallt sie auf ein Hindernis, setzt neu an, wird über mehrere modulatorische Hürden hinweggetragen und ist beim letzten, größten hemiolischen Aufprall am Ende, ohne ein geeignetes Ende gefunden zu haben. Nahezu gleiches geschieht bei gesteigerten Dimensionen dem nun eintretenden G-Dur-Thema... Alle Themen dieser Sinfonie erklingen zunächst im Piano oder Pianissimo als der ihrem spezifischen Ton angemessenen Lautstärke; Forte und Fortissimo gehören den vermittelnden oder verarbeitenden Passagen an, selten ohne einen Unterton von Bedrohung..." (Peter Gülke: "Franz Schubert und seine Zeit")
Das Andante con moto (E-Dur) vertritt den langsamen Satz. Vom ersten Satz ist neben dem Dreier-Rhythmus die synkopische Unruhe geblieben, und auch die Themen des ersten Satzes erklingen, wenn auch in veränderter Form. Das Hauptthema strahlt diesmal jedoch vollkommene Ruhe aus. In diesem friedlichen Satz stecken aber gewaltige Energien, die sich mehrmals im Streicher-Unisono entladen. In einer Coda schließlich erscheinen alle Elemente des Hauptthemas nochmals in ganz durchsichtiger Instrumentierung.
Über die Gründe der "Unvollendetheit" spekuliert man bis heute. Man geht davon aus, daß Schubert zunächst an eine komplette viersätzige Symphonie gedacht hat. Darauf deuten Klavierskizzen und fünf Seiten ausgearbeiteter Partitur zu einem Scherzo, die erhalten geblieben sind. Die Ähnlichkeit der ersten beiden Sätze in Tempo und Rhythmus birgt wohl ein gewisses Risiko, ist doch mit dem Scherzo nun ein weiterer Satz im Dreiertakt fällig. Peter Gülke schreibt dazu: "So groß die Erfüllungen der beiden Sätze, so schwer wog das Scheitern des Ganzen; dieses Stück aufzugeben muß Schubert viel gekostet haben... Der drei Jahre später erreichte Durchbruch zur "großen Symphonie" geschah anderswo als auf den durch die Unvollendete vorgezeichneten Bahnen, und noch die letzte von Schubert konzipierte Musik, das Andante aus dem Fragmet D 936A vom Oktober 1828 versucht etwas von dem einzulösen, was er hier schuldig geblieben war." Die Partitur befand sich lange Zeit im Besitz von Anselm Hüttenbrenner, einem Freund Schuberts. Sie gelangte erst am 17. Dezember 1865 in Wien zur Uraufführung, zu einer Zeit also, als Komponisten wie Wagner und Liszt den Ton angaben. Der Musikkritiker Eduard Hanslick schrieb damals: "Bezaubernd ist die Klangschönheit der beiden Sätze. Mit einigen Horngängen, hier und da einem kurzen Clarinett- oder Oboensolo auf der einfachsten, natürlichsten Orchester-Grundlage gewinnt Schubert Klangwirkungen, die kein Raffinement der Wagner¹schen Instrumentierung erreicht. Wir zählen das neu aufgefundene Symphonie-Fragment von Schubert zu seinen schönsten Instrumentalwerken." Obwohl Fragment geblieben, hat sich die h-moll-Symphonie längst als vollkommenes Meisterwerk etabliert.
"Weder Schumann noch irgend jemand anderem tut die Formulierung Unrecht, daß es Jahrzehnte dauern sollte, bis einer dem Vermächtnis Beethovens komponierend Aug in Auge gegenübertrat, bis dieser unter dem Anspruch beerbt und fortgeschrieben wurde, dessen Schubert mächtig war, als er abbrechen mußte."(Gülke)

Robert Schumann (1810-1856)


Symphonie Nr. 1, B-Dur, Op. 38, „Frühlingssymphonie“
„Clara, heute war ich selig“, schreibt Robert Schumann Im Dezember 1839, „in der Probe wurde eine Symphonie von Franz Schubert gespielt. Wärst du dagewesen! Die ist Dir nicht zu beschreiben; das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven! Ich war ganz glücklich und wünschte mir nichts als Du wärest meine Frau und ich könnte auch solche Symphonien schreiben“. Beide Wünsche Schumanns gehen in Erfüllung. Er heiratet Clara 1840 und im Winter 1841 schreibt er seine erste Symphonie, skizziert in nur vier Tagen! Die Uraufführung fand am 31. 3. 1841 mit dem Leipziger Gewandhausorchester unter der Leitung von Felix Mendellsohn-Bartholdy statt. Umso erstaunlicher ist diese Leistung, als Schumann die zehn vorangegangenen Jahre ausschließlich als Schöpfer von Klaviermusik bekanntgeworden war. Zu groß scheint ihm zuvor das Erbe Beethovens: „Wenn der Deutsche von Sinfonien spricht, so spricht er von Beethoven: die beiden Namen gelten ihm für eines und unzertrennlich, sind seine Freude, sein Stolz.“
Die 1. Symphonie weist zwar Parallelen zur Sinfonik Beethovens auf, jedoch durchweht dieses Werk, bestärkt durch die neuen Wege eines Franz Schubert, ein neuer, schöpferisch eigenständiger Geist. Ursprünglich hatte Schumann vier Satzüberschriften geplant, (Frühlingsbeginn – Abend – Frohe Gespielen – Voller Frühling), die er jedoch ebenso wie den Gesamttitel zurückzog, im Vertrauen auf die unabhängige und absolute Wirkung seiner Musik: „(...) schildern, malen wollte ich nicht.“ Jedoch ist der optimistische, hoffnungsvolle Grundton der Symphonie unverkennbar, Schumanns eigener Lebensfrühling, seine Hochstimmung über die Hochzeit mit Clara haben als allgemeiner Stimmungsausdruck Eingang in die Symphonie gefunden. So bleibt wohl nur jedem Orchester die Weisung Schumanns ernst zu nehmen, die er einst dem Hofkapellmeister Taubert mit auf den Weg gab: „Könnten Sie Ihrem Orchester beim Spiel etwas Frühlingssehnsucht einwehen, die hatte ich nämlich dabei, als ich sie schrieb.“

Symphonie Nr. 3, Es-Dur, Op. 97, „Rheinische Symphonie“
Seine 3. Symphonie entstand schon kurz nach Schumanns Übersiedlung nach Düsseldorf 1850, wo er als städtischer Musikdirektor wirkte, und wurde am 6. Februar 1851 uraufgeführt. Sie stellt den Endpunkt seines symphonischen Schaffens dar und blieb bis zu Brahms’ Erster, die 25 Jahre später geschrieben wurde die letzte bedeutende Symphonie, die in Deutschland geschrieben wurde. (Die 1841 komponierte d-moll-Symphonie wurde erst 1853 in der zweiten Fassung gedruckt und wird als seine 4. Symphonie bezeichnet.) Der Beiname „Rheinische“, der von Schumann zwar angeregt wurde, aber eigentlich auf einen Musikkritiker zurückgeht, hat zu äußerst irreführenden Interpretationen geführt. Doch für Schumann hat das Thema „Rhein“ nicht jene naturalistische Qualität, aus der sich Abfolgen von Bildern wie „ländlichem Treiben“ oder der Inthronisation des Kölner Erzbischofs ergeben konnten. Vielmehr ist, wie Peter Gülke schriebt, der Rhein für Schumann ein „Symbol, das eine bestimmte Totalität des Lebens in sich schloß und Analogien in Musik, wie die Ecksätze seiner Symphonie zeigen, auch ohne programmatisch konkrete Assoziationen erlaubte. Schumanns Reisetagebuch spricht vom ‚alten, majestätischen Vater Rhein’. ‚Ich drückte die Augen zu, um den ersten Anblick des Vater Rhein mit ganzer, voller, nüchterner Seele genießen zu können. Und wie ich sie aufschlug, lag er vor mir, ruhig, still, ernst und stolz wie ein alter deutscher Gott und mit ihm der ganze herrliche blühende Rheingau mit seinen Bergen und Thälern und den ganzen Rebenparadiesen.’ In solchen Worten wird der Fluß als Inbegriff eines bestimmten Lebens angeschaut, einer bestimmten Lebensart, was den Ländler der Rheinischen Symphonie ebenso einschließt wie das Schaudern, das Schumann auf Heines ‚Im Rhein, im heiligen Strome’ in das sechste Lied der ‚Dichterliebe’ einkomponierte. Schumanns Düsseldorfer Haus stand am Rhein, den er auf seinen Spaziergängen oft sinnend betrachtet und in dem er schließlich den Tod gesucht hat... Nur in einem solchen umfassenden Sinn, also in einem Ambitus, in dem die vieldimensionale Totalität einer Symphonie ohne Not unterkommt, darf Schumanns dritte als ‚Rheinische Symphonie’ verstanden werden... Die Rheinische Symphonie jedenfalls zeigt einen Schumann, der sich nicht nur in der Vollkraft seines schöpferischen Vermögens den Maßstäben der klassischen Symphonie stellt, sondern darüber hinaus die Gestaltung einer schwierigen Ambivalenz unternimmt, - und der der Haltung, der Begeisterung und den Träumen seiner Jugend treu geblieben ist.“

Konzert für Violoncello und Orchester a-moll, op. 129
"Eines der schönsten Werke, die man hören möchte - herrliche Musik vom Anfang bis zum Ende." (Pablo Casals)
Das Cellokonzert (von Schumann als "Konzertstück" bezeichnet) entstand innerhalb von zwei Wochen im Jahre 1850, während der kurzen glücklichen Zeit, die Schumann kurz nach seinem Amtsantritt als städtischer Musikdirektor in Düsseldorf verbrachte. In diese Zeit fällt auch seine "Rheinische" Symphonie. Schumann hatte sich, nachdem sein Klavierspiel durch eine Verletzung der rechten Hand beeinträchtigt war, eine Zeit lang mit dem Cello beschäftigt ­ Erfahrungen, auf die er nun zurückgreifen konnte.
Die Orchesterbegleitung nimmt Rücksicht auf die tiefe Lage des Cellos und ist, bis auf wenige Tutti-Passagen, sehr dezent und sparsam ausgeführt. Der Solopart ist überaus virtuos gehalten. Die einzelnen Sätze sind durch Überleitungen direkt miteinander verbunden. Schumann mochte den Applaus zwischen den Sätzen nicht, der damals durchaus üblich war. Den musikalischen Höhepunkt bildet der langsame Mittelteil.
Das Konzert wurde zu Schumanns Lebzeiten niemals aufgeführt. Später erhielt es sehr gegensätzliche Kritiken, so bezeichnete es der Musik-Kritiker Alexander Serow, nachdem er es in einem Konzert im Jahre 1869 gehört hatte, als "Musikalisches Geschwätz" und zweifelte an der künstlerischen Entscheidung seines Erzrivalen Balakirev, es in das Programm aufzunehmen. Ein Grund für die gemischten Gefühle, die das Werk erweckte, mag wohl die un-ausgeglichene Instrumentierung sein, die so gar nicht zur strahlenden Ausdruckskraft der Solo-Passagen paßt. Heute zählt es jedoch zu den beliebtesten Cellokonzerten der klassisch-romantischen Zeit.

Gioachino Rossini (1792-1868)


Ouverture zur Oper Die diebische Elster

Als am 31. Mai 1817 in der Mailänder Scala die Oper La Gazza Ladra - Die diebische Elster - uraufgeführt wurde, war dies bereits die zwanzigste Oper eines erst 25-jährigen Komponisten. Rossini hatte bereits in Venedig, Neapel und Rom einige Erfolge erzielt und war nun fest entschlossen, nun endlich auch das kritische Publikum in Mailand zu beeindrucken. Die Oper wurde schließlich mit Begeisterung aufgenommen und blieb für viele Jahre fest im Repertoire der Scala.
Der Stoff entstammt dem Werk La Pie Voleuse von Caigniez und d'Aubigny, das einige Jahre zuvor in Paris herausgekommen war und dem angeblich eine wahre Begebenheit zugrunde lag: Ein Dienstmädchen (Ninetta) wurde wegen des Diebstahls von Silberbesteck, das in Wirklichkeit von einer Elster entwendet wurde, zum Tode verurteilt. Rossinis Oper ist jedoch keine Tragödie, sondern eine opera semi-seria, und die Geschichte findet ein glückliches Ende, indem die wahre Mißetäterin entdeckt wird.
Die Ouverture beginnt mit drei Solo-Trommelwirbeln, was damals eine Sensation darstellte. Es folgt eine marschähnliche Einleitung, die auf zwei Elemente der Handlung anspielt: Die Rückkehr des Helden vom Kriegsdienst und die Flucht von Ninettas Vater aus der Armee. Das folgende Allegro stellt die eigentliche dramatische Verbindung zur Oper her. Sein erstes Thema entstammt einer Szene aus dem zweiten Akt, in der sich Ninetta im Gefängnis dazu entschließt, der Welt Lebewohl zu sagen. Das optimistische zweite Thema kommt in der Oper selbst nicht vor, doch seine Weiterführung findet sich ebenfalls im zweiten Akt in der Szene, in der der Richter die Vorbereitungen für die Verhandlung trifft.

Là del ciel nell'arcano profundo - Arie des Alidoro aus der Oper La Cenerentola (1. Akt)

Der verarmte Baron Don Magnifico lebt mit seinen beiden Töchtern Clorinda und Tisbe, sowie seiner Stieftochter Angelina, genannt Cerentola (Aschenputtel). Der Fürst Don Ramiro ist auf Brautschau und sein weiser Berater Alidoro ist als Bettler verkleidet von Haus zu Haus unterwegs, um die charakterlichen Eigenschaften heiratsfähiger Mädchen zu erforschen. Natürlich fällt ihm Cerentola sofort ins Auge. So kommt es zu einem ersten Besuch von Don Ramiro und seinem Kammerdiener Dandini, jedoch verkleidet und mit vertauschten Rollen. Ramiro, als Diener verkleidet, ist ebenso gerührt, wie bezaubert von Cenerentola. Dandini lädt die Töchter des Barons zu einem Ball ein. Bei diesem Anlaß möchte der Fürst seine zukünftige Braut auswählen. Es kommt zum Streit mit dem Baron, als dieser bestreitet, daß Cerentola seine Tochter sei. So bleibt sie als einzige zuhause. Alidoro kehrt, wieder als Bettler verkleidet, zurück und tröstet sie. Er lädt sie ein, ihm auf den Ball zu folgen und verspricht, daß sich für sie bald alles zum Besten wenden würde: Là del ciel nell'arcano profundo...

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)


Ouverture „Die Hebriden“, h-moll, Op. 26
Die Ouverture „Die Hebriden“ ist gleich nach der Ouverture zum „Sommernachtstraum“ Mendelssohns bekannteste. Sie entstand in den Jahren 1830-32 in drei verschiedenen Fassungen.
Mendelssohn war tief beeindruckt, als er im Juli 1829 nach Schottland reiste. In vielen Briefen und Zeichnungen schildert er die Schönheit der Landschaft. Nach dem Besuch des Holyrood-Palastes und der zerstörten Kapelle, in der Maria Stuart zur Königin von Schottland gekrönt wurde, schrieb er seiner Familie „Ich glaube, ich habe heute in dieser alten Kapelle den Anfang meiner schottischen Symphonie gefunden...“ Eine Woche später reiste er zu den Hebriden-Inseln und besuchte eine Höhle, die erst 1772 entdeckt und nach Ossians Helden “Fingal’s Cave“ genannt wurde. Auch dieses Erlebnis machte tiefen Eindruck auf Mendelssohn. Er schrieb mit dem Absender „Auf einer Hebride“ an seine Familie: „... Um Euch zu verdeutlichen, wie seltsam mir auf den Hebriden zumute geworden ist, fiel mir folgendes bei...“ Es folgten 20 Takte Musik – der Anfang der Hebriden-Ouverture.
Als das Werk 1835 veröffentlicht wurde, war Ossian noch immer aktuell: Der Verlag nannte das Werk werbewirksam „Fingals Höhle“.

Heinrich Proch (1809-1878)


Tema e variazioni: Deh - torna mio bene

Proch studierte in Wien Rechtswissenschaften und absolvierte eine Ausbildung als Violinist. Von 1834 bis 1867 war er Mitglied der Wiener Hofkapelle. In den Jahren 1837 bis 1840 war er Kapellmeister im Theater in der Josefstadt und anschließend dreißig Jahre lang Erster Kapellmeister der Kärntnertor-Theaters. Außerdem wirkte er als Gesanglehrer. Proch komponierte eine Oper (Ring und Maske), drei Operetten, Schauspielmusiken, Orchesterstücke und kammermusikalische Werke, sowie über zweihundert Lieder. Daneben war er auch als übersetzer italienischer Opern tätig.

Guiseppe Verdi (1813-1901)


"Che mai veggio" - Arie des Silva aus der Oper Ernani (1. Akt)
Die 1844 entstandene Oper Ernani trägt einen revolutionären Unterton. Mächtige Unisonochöre zu politischen Texten lösen eine starke Wirkung aus. Das Libretto stammt von Francesco Maria Piave. Don Juan von Aragon, der unter dem Namen Ernani als Bandit lebt, weil er sich gegen den König Don Carlo empört hat, liebt Elvira, die bei ihrem Onkel Don Ruy Gomez de Silva lebt. Dieser begehrt sie ebenfalls. Ernani versucht, Elvira zu entführen, trifft dabei aber auf Don Carlo, der Elvira ebenfalls zur Frau haben möchte. Er beschuldigt den König, seinen Vater ermordet zu haben. Da betritt Silva den Raum. Er ist erstaunt, zwei Männer bei seiner Braut zu finden...

Georges Bizet (1838-1875)


Suite Nr. 1 aus der Oper Carmen

Carmen ist wohl die bedeutendste französische Oper des 19. Jahrhunderts. Das Werk wurde am 3. März 1875 an der Pariser Oper uraufgeführt und wurde auf Anhieb ein gewaltiger Mißerfolg. Am nächsten Tag gaben die Pariser dem Werk den Rest: Die Handlung wäre obszön, die Musik obskur, unoriginell und unmelodisch und das Werk als ganzes überhaupt langweilig. Das Stück wurde insgesamt 48 mal vor immer leererem Auditorium gespielt. Zuletzt war der Eintritt kostenlos...
Als das Werk im Oktober 1875 in Wien mit großem Erfolg aufgeführt wurde, lebte Bizet nicht mehr. Eine Mandelentzündung und schwere Depressionen führten am 3. Juni 1875 zu einem frühen Tod des 37-jährigen. Seit 1875 ist die Carmen nicht mehr aus dem Repertoire der Opernhäuser wegzudenken. Zu den Bewunderern des Werkes zählten unter anderem Brahms, Wagner und Nietzsche. Tschaikowsky entnahm der Oper mehrere Themen für seine vierte Symphonie und von Sarasate und Waxman gibt es Carmen-Fantasien.
Die beiden Carmen-Suiten wurden erst nach Bizets Tod von Fritz Hoffman zusammengestellt:
I - Prélude (Vorspiel zum 1. Akt),
Ia - Aragonaise (Vorspiel zum 4. Akt),
II - Intermezzo (Vorspiel zum 3. Akt),
III - Séguedille (1. Akt),
IV - Les dragons d'Alcala (Vorspiel zum 2. Akt),
V - Les Toreadors (Einleitung zum 1. Akt).

Henri Wienawski (1835-1880)


Konzert für Violine und Orchester Nr. 2, d-moll, Op. 22

Der polnische Geiger und Komponist Henri Wienawski gehörte zu den großen Violinvirtuosen des 19. Jahrhunderts. Nach der Ausbildung in Paris war er Professor an den Konservatorien in St. Petersburg und Brüssel. Für den eigenen Gebrauch komponierte er zwei Violinkonzerte sowie etwa 50 solistische Werke und Etüden. Er gab zahlreiche Konzerte in Europa und den USA und spielte mit vielen großen Musikern, etwa dem Pianisten Anton Rubinstein.
Das zweite Violinkonzert in d-moll zeigt eine starke strukturelle Durchgestaltung von Solo- und Orchesterpart. Virtuosität ist nicht nur Selbstzweck. Stimmungsvoller Höhepunkt des Werkes ist die Romanze, die an zweiter Stelle steht. Im Finalsatz schlägt Wieniawski - wie in damaliger Zeit üblich - ungarische Töne an.

Johannes Brahms (1833-1897)


Klavierkonzert Nr. 2, B-Dur, Op. 83
Es dauerte fast zwei Jahrzehnte, bis Brahms nach der Uraufführung seines 1. Klavierkonzertes, das sehr zwiespältig aufgenommen worden war, sich wieder der Komposition eines derartigen Werkes widmete. Aber es vergingen drei weitere Jahre, bis er seine Skizzen im Sommer 1881 nach der Rückkehr von seiner Italienreise innerhalb weniger Wochen niederschrieb. Wieder spielte Brahms bei der Uraufführung selbst die Solopartie. Trotz gewaltiger Anforderungen an den Solisten wird der Klavierpart immer in das symphonische Geschehen mit einbezogen. Niemals dominiert solistische Selbstherrlichkeit über die Musik. Symphonisch an dem Werk ist nicht die Monumentalität der Themengestalten und Durchführungsstile, sondern die völlige Durchdringung von thematischer Arbeit, Themen-Variation und dialogischer Formgestaltung zwischen Soloinstrument und Orchester. Die vier Sätze erinnern an den Aufbau einer Symphonie. Brahms variiert die klassischen Satzformen und erzeugt eigene unverwechselbare Strukturen.
Einem Prolog gleich beginnt der erste Satz mit einem solistischen Hornruf und antwortenden Klavierakkorden, die „gemeinsam ein Tor in eine romantische Welt zu öffnen scheinen“. Es folgt einer unendlichen Fülle von Motivverknüpfungen und Abwandlungen der beiden Themen, die vom Klavier durch ein phantastisches Geflecht von Figuren, Akkorden und Verzierungen umspielt werden. Die Rolle des Scherzos übernimmt der zweite Satz. Er ist von einer leidenschaftlichen, dunklen Stimmung geprägt. Das Andante beginnt mit einem Cellosolo mit einer Melodie, die Brahms später für sein Lied „Immer leiser wird mein Schlummer“ (Op. 105/2) verwenden wird. Wie ein „Lied ohne Worte“ wird damit eine fast religiöse Grundstimmung erzeugt, die den ganzen Satz durchzieht. Ähnlich wie bei seinem Violinkonzert hat Brahms das Final-Rondo in dezenter ungarischer Färbung gestaltet. Spielerische Leichtigkeit wechselt sich mit Brahms’scher Schwermütigkeit ab, ehe am Ende die strahlend helle Coda erreicht wird.

Ungarische Tänze (WoO. 1) Nr. 5, g-moll (Instr.: Martin Schmeling, Orginaltonart: fis-moll)
1852 schloß Brahms Bekanntschaft mit dem ungarischen Geiger Eduard Reményi, der ihn mit den Eigenheiten der ungarischen Musik vertraut machte. Im folgenden Jahr gingen beide gemeinsam auf Tournee. Dabei lernte Brahms den Geiger Josef Joachim sowie Franz Liszt und Robert Schumann kennen. Dieser schrieb 1853 über Brahms in der "Neuen Zeitschrift für Musik": "...das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, - Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht, - einzelne Klavierstücke, teilweise dämonischer Natur von der anmutigsten Form..."
Die ersten 10 der insgesamt 21 ungarischen Tänze entstanden in dieser Zeit. Ursprünglich wurden die Tänze für Klavier zu vier Händen geschrieben. Sie beruhen auf Originalmelodien von relativ unbekannten ungarischen Komponisten, wie Ignác Bognar, Béla Kéler, Elemér Szentirmay und Mór Windt. Der Titel der Erstveröffentlichung bei Simrock 1869 war daher auch "Ungarische Tänze für Piano, arrangiert von Johannes Brahms". Wegen des großen Erfolges, den Brahms mit ihnen erzielte, wurden sie von ihm 1872 auch für Soloklavier umgearbeitet. Eine zweite Serie von Tänzen (Nr. 11 bis 21) erschien schließlich 1880, wiederum für Klavier zu vier Händen. Die Nummern 11, 14 und 16 stammen dabei von Brahms selbst. Er orchestrierte auf Drängen seines Verlegers Simrock 1873/74 nur die Tänze Nr. 1, 3 und 10. Später wurden weitere Nummern von fremden Bearbeitern hinzugefügt.

Poco allegretto aus der Symphonie Nr. 3, F-Dur, Op. 90 (III. Satz)
Die 3. Symphonie entstand im Jahr 1883. Sie stellt einen Wendepunkt in Brahms¹ Schaffen dar und markiert den Übergang zu seinem Spätstil. Findet die 1. Symphonie "noch einen Ausgleich zwischen der kammermusikalischen Ausrichtung ihres Komponisten und dem monumentalen, auf direkte Verständlichkeit gerichteten Anspruch der Gattung, und ist in der 4. Symphonie der Widerspruch zwischen Gattungsbegriff und kammermusikalischer Gestaltung ganz unverkennbar, so kann bei der 3. Symphonie eine Entwicklung dieses Aspekts im Verlauf des Werkes selbst beobachtet werden... Die Komponisten nach Brahms, die von seiner Musik ausgingen, haben aus der Diskrepanz, die sich zwischen dem Begriff der Gattung und seinen Symphonien auftat, die Konsequenz gezogen: Sie schrieben keine Symphonien mehr." (Christian Martin Schmidt)
Das gesamte Werk ist durchzogen von einem ständigen Schwanken zwischen Dur und Moll. An dritter Stelle steht ein sehnsüchtig melancholisches Poco allegretto mit einem gesanglichen Hauptthema das zu Beginn von den Celli vorgetragen wird und immer wieder in neuer Instrumentierung erklingt. Den Kontrast dazu bildet ein Trio, in dem wieder die Dur-Moll-Thematik anklingt.
Die Uraufführung der 3. Symphonie fand am 2. Dezember 1883 mit den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter statt. Dabei kam es zu heftigen Unmutsäußerungen der "Wagnerianer". Brahms war, teilweise durch eigene Ungeschicktheit ("Mich juckt¹s oft in den Fingern, Streit anzufangen, Anti-Liszts zu schreiben."), zum Gegner der "Neudeutschen" um Liszt und Wagner gemacht worden, denen später auch Bruckner zugerechnet wurde. Wesentlich positiver wurde das Werk von Eduard Hanslick beurteilt, der sie als beste Brahms-Symphonie bezeichnete. Zu den ersten Bewunderern der Symphonie zählte auch Antonín Dvo_ák: "Es ist eine Stimmung darin, wie man sie bei Brahms nicht oft findet! Welch herrliche Melodien sind da zu finden! Es ist lauter Liebe und das Herz geht einem dabei auf."
Innerhalb kürzester Zeit wurde das Werk dann so oft aufgeführt, daß es sogar Brahms selbst zuviel wurde.

Peter Ilitch Tschaikowsky (1840-1893)


Konzert für Violine und Orchester D-Dur, Op. 35
Nach dem Scheitern seiner kurzen Ehe zog sich Tschaikowsky an den Genfer See zurück. Angeregt von der "Symphonie espagnole" von Eduardo Lalo, die er dort mit dem Geiger Josef Kortek spielte, begann er im März 1878 mit der Arbeit an seinem Violinkonzert. Kortek stand ihm dabei mit praktischen Ratschlägen zur Seite. Schon am 18. April vollendete Tschaikowsky das Konzert.
Ursprünglich war die Uraufführung in St. Petersburg geplant, sie scheiterte aber am Solisten Leopold Auer, dem Tschaikowsky das Werk gewidmet hatte, der es aber für unspielbar hielt. Schließlich erklärte sich der Geiger Adolf Brodsky bereit das Konzert zu spielen, allerdings nicht in Moskau oder St. Petersburg. So kam es erst 1881 in Wien zur Uraufführung mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Hans Richter. Im Publikum saß der damalige Musikpapst Eduard Hanslick ­ ein hochbegabter Musikprofessor in Wien (und übrigens promovierter Jurist), gefürchtet wegen seiner brillanten Attacken gegen Bruckner und Wagner. Wagner hätte ihm sogar fast ein Denkmal gesetzt, indem er in den Meistersingern dem Beckmesser ursprünglich den Namen Hans Lick geben wollte. Hanslick schrieb über Tschaikowskys Konzert dann auch eine vernichtende Kritik: "Tschaikowsky ist sicherlich kein gewöhnliches Talent, wohl aber ein forciertes, geniesüchtiges, wahl- und geschmacklos produzierendes. Was wir von ihm kennengelernt, bot (etwa mit Ausnahme des leichtfließenden pikanten D-Dur-Quartetts) ein seltsames Gemisch von Originalität und Roheit, von glücklichen Einfällen und trostlosem Raffinement. So auch sein neuestes, langes und anspruchsvolles Violinkonzert. Eine Weile bewegt es sich maßvoll, musikalisch und nicht ohne Geist, bald aber gewinnt die Roheit Oberhand und behauptet sich bis ans Ende des ersten Satzes. Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine gezaust, gerissen, gebläut. Ob es überhaupt möglich ist, diese haarsträubenden Schwierigkeiten rein herauszubringen, weiß ich nicht, wohl aber, daß Herr Brodsky, indem er es versuchte, uns nicht weniger gemartert hat, als sich selbst. Das Adagio mit seiner weichen slawischen Schwermut ist wieder auf dem besten Wege, uns zu versöhnen, zu gewinnen. Aber es bricht schnell ab, um einem Finale Platz zu machen, das uns in die brutale, traurige Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes versetzt. Wir sehen lauter wüste, gemeine Gesichter, hören rohe Flüche und riechen den Fusel. Friedrich Vischer behauptet einmal bei Besprechung lasziver Schildereien, es gebe Bilder, ’die man stinken sieht.¹ Tschaikowskys Violinkonzert bringt uns zum erstenmal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben können, die man stinken hört."
Solch harte Kritik hinterließ natürlich ihre Spuren. Tschaikowsky verließ Wien tief enttäuscht. Er änderte die Widmung des Konzerts jedoch zugunsten von Brodsky. Dieser spielte das Konzert in paar Monate später in London und schließlich auch in Moskau mit großem Erfolg. Offensichtlich hatte Tschaikowsky ­ trotz der Unterstützung des Geigers Kortek ­ ein Werk geschaffen, das die Fähigkeiten der meisten damaligen Solisten bei weitem überforderte. Das Konzert gewann aber trotzdem immer mehr an Popularität und knapp vor Tschaikowskys Tod nahm sogar der vormalige Widmungsträger Auer das "unspielbare" Werk in sein Repertoire auf ­ ein später Sieg für den Komponisten, der inzwischen jedoch mit seinen Opern, Balletten und Symphonien große Erfolge erzielen konnte.
Heute gehört Tschaikowskys Violinkonzert zu den beliebtesten und meistgespielten Stücken dieser Gattung.

Pezzo Capriccioso für Violoncello und Orchester, op. 62
Das Pezzo Capriccioso entstand im August 1887 für den befreundeten Cellisten Anatoli Brandukov. Etwa zur selben Zeit entstand auch eine Fassung für Cello und Klavier. Die Uraufführung fand nach dem damaligen russischen Kalender am 25. November 1889 in Moskau statt. (Das entspricht nach unserem Kalender dem 7. Dezember 1889.) Am Dirigentenpult stand Tschaikovsky, der Solist war Anatoli Brandukov.
Das Stück beginnt mit einer dunklen und leidenschaftlichen Passage in h-moll. Es folgt ein fließendes Thema, das vom sanften Pizzicato der Streicher begleitet wird. Eine kurze Kadenz leitet zu einem Mittelteil über, der die Bezeichnung "capriccioso" wirklich verdient. Eine weitere Kadenz leitet schließlich wieder zum Thema vom Anfang über. Das Werk endet mit einer brillanten Coda.

Antonín Dvořák (1841-1904)


Konzert für Violoncello und Orchester, h-moll, Op. 104
Das Cellokonzert entstand 1894/1895 während Dvoraks Tätigkeit als Direktor des Nationalkonservatoriums für Musik in New York. Die Uraufführung fand unter Leitung des Komponisten 1896 in London mit Leo Stern als Solisten statt. Als das Letzte auf amerikanischen Boden entstandene brachte ihm dieses Werk zusammen mit der 9. Symphonie „aus der neuen Welt“ – welche die amerikanische Periode einleitete – den größten Weltruhm ein und zählt bis heute zu seinen beliebtesten Werken. Jedoch ist das Cellokonzert – im Gegensatz zur „neuen Welt“ – in Melodie und Harmonik nicht so sehr vom Kolorit schwarzer und indianischer Musik geprägt, viel deutlicher erscheinen hier die Erinnerungen des Komponisten an seine böhmische Heimat. Die klanglichen Möglichkeiten des Soloinstrumentes, die Ansprüche an die Virtuosität des Solisten sind enorm, die große romantische Orchesterbesetzung und ihr Einsatz vor allen Dingen in den Blechbläsern geben dem Werk seinen sehnsuchtsvollen, warmen und sangbaren Charakter, zwar von symphonischer Dimension, jedoch stets konzertanten Ansprüchen gerecht werdend.
Im Kopfsatz werden nach klassischem Modell die Themen vom Orchester vorgestellt, vom Solisten übernommen und motivisch in der Durchführung verarbeitet. Aus der Dominanz des Hauptthemas ergibt sich eine vertauschte Reihenfolge der Themen in Reprise und Coda. Bemerkenswert im zweiten Satz ist Dvoraks Zitat eines seiner Lieder „Laßt mich allein“ (op. 82), welches auch im Epilog des dritten Satzes anklingt. Hier verzichtet der Komponist auf eine effektvolle Solokadenz zugunsten eines ruhigen Verebbens des Cellos. Vermutlich sind diese Zitate Dvoraks Schwägerin Josefine Kaunic zugeeignet, zu der der Komponist eine enge Freundschaft pflegte und welche diesem Lied sehr zugetan war, jedoch vor der Uraufführung des Werkes starb.

Symphonie Nr. 8, G-Dur, op. 88
Gemeinsam mit der 9. Symphonie bildet die 8. den Höhepunkt in Dvořáks symphonischem Schaffen. Sie entstand größtenteils im Sommer 1889 in Vysoká (Tschechien), wo Dvořák ein Landhaus besaß, und wurde im November des selben Jahres fertiggestellt. Die Uraufführung fand am 2. Feber 1890 in Prag unter der musikalischen Leitung des Meisters statt. Zwei Monate später führte er sie in London auf. Weil sie bei einem Londoner Verlag herausgegeben wurde, wird sie auch als "englische" Symphonie bezeichnet ­ nachdem Dvořák Probleme mit seinem Verleger Simrock hatte, veröffentlichte er zahlreiche Werke bei Novello in London. Es ist übrigens die 8. Symphonie, für die Dvořák an den Universitäten Cambridge und Prag den Doctor honoris causa erhielt.
Während die vorangegangenen Symphonien den großen Vorbildern Beethoven und Brahms folgen, so treten in der 8. die herkömmlichen Formen in den Hintergrund, um einem freien Spiel der Themen und Motive Platz zu schaffen. Dvořák wollte, wie er selbst sagte, "ein von anderen Symphonien verschiedenes Werk schreiben ­ mit individuellen, in neuer Weise ausgearbeiteten Gedanken."
Er geht dabei tatsächlich neue Wege: Statt seine Einfälle in vordefinierte Rollen zu pressen, werden seine Melodien quasi "geboren" und machen im weiteren Verlauf eine selbständige Entwicklung durch. "Tatsächlich wirkt dieser Prozeß so natürlich und leicht, daß ein Einwirken des Komponisten kaum notwendig erscheint. Es ist fast wie bei einem Roman, wo eine gewaltige Anzahl von Charakteren auftritt, sich entwickelt und manchmal wieder aus der Handlung ausscheidet. Der Autor agiert dabei wie ein unbeteiligter Beobachter der persönlichen Schicksale." (Robert Layton: Dvořáks Symphonies and Concertos)
"Der erste Satz ist von der ersten bis zur letzten Note originell. Man könnte ihn als eine von einem äußerst fein empfindenden Menschen stammende Miniaturtondichtung über das Leben in einem tschechischen Dorfe bezeichnen. Ein Hauch des Schmerzes liegt über den Anfangsakkorden, der später deutlicher wird. Die Vogelrufe in Flöte und Oboe nehmen davon keine Notiz, doch erklingen sie mit ganz anderem Nachdruck in den Streichern, als ob sie in das Gemüt des Komponisten, der still in seinem Garten sitzt, hineingeflossen wären... Eine wundervoll tröstende Coda beschließt den Abschnitt. Und dann? Wir sind an einem festlichen Tag draußen auf der Dorfwiese... Es geht alles kindlich und bezaubernd zu, wie im Märchen. Doch wie findet Dvořák wieder zurück zur Trauer des Anfangs? Die Lösung ist einfach. Er verwendet die Coda-Motive, läßt die Vögel wieder zwitschern und wiederholt darauf die schmerzliche Anfangspartie... aber diesmal kommt es noch zu einem großen und leiderfüllten Höhepunkt. Eine sehr schlichte Überleitung führt wieder zu den Lustbarkeiten auf der Dorfwiese, und man erreicht eine Coda, die die vorherige Lösung auf meisterliche Weise variiert. Dieser Satz, der sein thematisches Material vollständig aus den eröffnenden Takten bezieht, stellt für mich eine der bedeutendsten Leistungen der sinfonischen Literatur dar." (Alec Robertson: Antonín Dvořák ­ Leben und Werk)
Wie eine große und kunstvolle Ballade wirkt das folgende Adagio. Der ganze Satz ist von Dvořáks Instrumentationskunst geprägt, die seinen Orchesterklang so unverwechselbar macht. Der als Scherzo bezeichnete dritte Satz ist eigentlich ein eleganter und wehmütiger Walzer. Er schließt mit einer Coda, die das Thema des Trios in abgewandelter Form und nun im geraden Takt wiederbringt und strettahaft beschleunigt.
Im Finalsatz hat Dvořák auf meisterliche Weise die Form von Rondo und Sonatensatz miteinander verknüpft. Eine Trompetenfanfare leitet den Satz ein. Es folgt ein Thema, das zunächst eine Reihe von Variationen durchläuft, wobei das Tempo immer weiter gesteigert wird. Schließlich endet diese Variatonenreihe und es folgt ein fast exotisch wirkendes Thema in Moll, das wie eine Parodie auf einen eiligen Marsch wirkt. Es beginnt ein durchführungsähnlicher Abschnitt, in dem beide Themen aufeinander treffen. Eine weitere Trompetenfanfare leitet wieder zu einer weiteren Reihe von Variationen über. Nun wird das Tempo aber immer mehr verlangsamt, bis schließlich am Ende das Tutti-Thema vom Satzanfang wiederkehrt und wieder in einer Stretta der finale Höhepunkt erreicht wird.

Auch bei Dvořák finden sich verschiedene Zählungen seiner Symphonien, da er selbst nur fünf veröffentlicht hatte. Die G-Dur-Symphonie erschien als Nr. 4, die e-moll-Symphonie "Aus der neuen Welt" als Nr. 5.
Nr. 1 c-moll (1923 in Dvořáks Manuskripten entdeckt) 1865
Nr. 2 B-Dur (unveröffentlicht) 1865(?)
Nr. 3 Es-Dur (ursprünglich Op. 10) 1873
Nr. 4 d-moll (ursprünglich Op. 13) 1874
Nr. 5 F-Dur Op. 76 (ursprünglich als Nr. 3 bezeichnet) 1875
Nr. 6 D-Dur Op. 60 (ursprünglich Nr. 1) 1880
Nr. 7 d-moll Op. 70 (Nr. 2) 1884/85
Nr. 8 G-Dur Op. 88 (Nr. 4) 1889
Nr. 9 e-moll Op. 95 "Aus der neuen Welt" (Nr. 5) 1893

Leoš Janaček (1854-1928)


   První Řada – Auf verwachsenem Pfad (Fassung für Streicher)
Die Anfänge der vermeintlich zyklischen Komposition „Auf verwachsenem Pfad“ reichen in das Jahr 1901 zurück. Die ersten Stücke verfaßte Janaček ursprünglich für Harmonium. 1908 wurde das Album um fünf Sätze erweitert, die schon jetzt für Klavier gedacht waren, und im Jahr 1911 folgten weitere. Es sollte aber noch bis 1925 dauern, bis die Sammlung im Druck erscheinen würde und selbst dann war sie eher ein Fragment, als ein abgeschlossenes Werk.
„Auf verwachsenem Pfad“ ist der Rückblick eines Komponisten auf die unwiederbringliche Jugendzeit. Im Laufe der Jahre sind die Wege überwuchert worden, auf denen Janaček versucht, seine Erinnerungen wiederaufleben zu lassen – Erinnerungen an die eigene Kindheit und die Kindheit seiner Tochter Olga, die im Alter von 17 Jahren gestorben war.

Sir Edward William Elgar (1857-1934)


Der englische Komponist Edward Elgar wurde 1857 geboren. Sein Vater, Musikalienhändler und Organist, gab ihm soliden Geigen- und Klavierunterricht. Mit 15 Jahren verließ er die Schule, arbeitete er kurz in einer Anwaltskanzlei und im väterlichen Geschäft, und entschied mit 16, auch Musiker zu werden. Glücklicherweise lebte er in einer musikalischen Umwelt, und so wurde er bald Assistent seines Vaters, Leiter eines Gesangsvereins und des Orchesters einer Irrenanstalt und Gründer eines Bläser-Quintetts ("The Sunday Band"). Die Musik für diese Band schrieb er selber. Einfache, gefällige Gebrauchsmusik zur sonntäglichen Aufführung. Durch Erprobung seiner Kompositionen vor diesen wenig anspruchsvollen Foren gewann er Zutrauen in seine kompositorischen Fähigkeiten. Mit der Ouvertüre Froissart" überzeugte Elgar 1890 auch eine Anzahl Kritiker. Danach schrieb er einige populäre Chorwerke, eine Gattung, die damals – es gab ja mehr Chorvereinigungen als aufführbare Stücke in England – sehr gefragt waren. 1899 folgten die Enigma-Variations", eine Reihe musikalischer Porträts, die Elgar als Komponisten von subtiler und tiefer Empfindung erweisen. Die folgenden zwanzig Jahre verbrachte Elgar glücklich und produktiv, und er wurde in der Heimat und auf dem Kontinent gleichermaßen geschätzt. Elgars schöpferische Periode endete mit dem Tod seiner Frau 1920. Mit Ehrungen überschüttet (1904 zum Ritter geschlagen), hatte er nicht mehr die Energie zu komponieren, trug in der Öffentlichkeit eine martialische Pose zur Schau und schien sich mehr für Pferderennen zu interessieren als für Musik. Diesen äußerlichen Anschein hat man oft zu Unrecht mit einzelnen, etwas lärmenden Zügen in manchen seiner Werke in Verbindung gebracht. (nach www.karadar.com)
Serenade für Streichorchester in e-Moll
Die Serenade für Streichorchester in e-Moll, komponiert 1892, eines der bekanntesten Werke des englischen Romantikers und eine seiner frühesten Kompositionen, ist auch das einzige Werk aus dieser Schaffensperiode, das als Standardorchesterwerk noch heute zahlreiche Aufführungen erlebt und neben den Enigma-Variationen und den Pomp and Circumstance Marches eines der meistgespielten Stücke Elgars. Der erste Satz (Allegro piacevole) enthält ein wunderschönes lyrisches Motiv, das begleitet wird von der rhythmischen Figuration der Bratschen. Der deutlich längere mittlere Satz (Larghetto) gilt als eines der besten und reifsten Werke des Komponisten, und der dritte Satz ist ein Allegretto, in dem Motive der vorangegangenen Sätze spielerisch wieder aufgenommen werden.

Giacomo Puccini (1858-1924)


"Quando me'n vo" - Arie der Musetta aus der Oper La Bohème (2. Akt)

Puccini fand zwar schon nach seinen ersten beiden Opern allgemeine Beachtung, doch mit La Bohème erzielte er 1896 seinen ersten Welterfolg. Das Werk basiert auf dem Roman von Henri Murger (1822-1861) Scènes de la vie de bohème. In einer kalten Pariser Mansarde verliebt sich der Dichter Rodolfo in die an Schwindsucht leidende Näherin Mimì. Er verläßt sie aber, da er es nicht ertragen kann, gegen ihre Krankheit machtlos zu sein. Todkrank kehrt sie zu ihm zurück, um zu sterben.
Sein Freund, der Maler Marcello, ist in Musetta verliebt, die diesen jedoch zugunsten des reichen und wesentlich älteren Alcindo verlassen hatte. Mitten im zweiten Akt, als Rodolfo, Mimì und Marcello im Café Momus sitzen, taucht plötzlich Musetta mit Alcindo auf. Sie läßt nichts unversucht, um Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Alcindoro bittet sie, sich unauffälliger zu verhalten und Marcello kocht vor Eifersucht, da singt sie ein aufreizendes Lied, mit dem sie hofft, Marcello zurückzugewinnen: Quando me'n vo...

Pietro Mascagni (1863-1945)


Intermezzo Sinfonico aus der Oper Cavalleria Rusticana

Mit der 1890 entstandenen Cavalleria Rusticana wurde der musikalische Naturalismus begründet. Der Stoff entstammt einem einaktigen Schauspiel von Giovanni Verga: Ein brutaler Eingriff in das Leben sizilianischer Bauern bildet den Ausgangspunkt zu einer elementaren, von Volksmusik und Landschaftsempfinden getragenen Musik, die starke Effekte gegenüberstellt. Cavalleria Rusticana erhielt bei einem vom Musikverlag Sonzogno ausgeschriebenen Wettbewerb um eine einaktige Oper den ersten Preis. Nachdem die Uraufführung 1890 in Rom ein großer Triumph war, wurde der junge Komponist schlagartig berühmt. Mascagni schrieb noch zahlreiche Opern, konnte aber nie mehr an den Erfolg seines Erstlingswerkes anschließen.
Das wohl bekannteste Stück aus der Oper ist das Intermezzo Sinfonico, das als zartes Stimmungsbild eine letzte Unterbrechung der Handlung darstellt, bevor das Drama seinem blutigen Ende zustrebt.

Jean Sibelius (1865-1957)


Ähnlich wie Grieg und Dvorak, baut auch Sibelius' Musik auf den Volksliedern seiner Heimat auf, wodurch ein musikalisches Abbild der herben Natur Finnlands entsteht. In den angelsächsischen Ländern wurde Sibelius lange Zeit Bruckner vorgezogen und als letzter romantischer Symphoniker verehrt. Im Gegensatz zu Grieg aber war Sibelius auch ein Meister der großen Form ­ er schrieb sieben Symphonien und zahlreiche Tondichtungen. So wurde Sibelius etwa dafür kritisiert, daß einige seine kleineren Werke, wie auch der Valse triste, von den Salon-Orchestern seiner Zeit gespielt wurden.

Valse triste aus der Bühnenmusik zu "Kuolema", op. 44
Der Valse triste entstammt der Musik zu dem heute längst vergessenen Schauspiel "Kuolema" ("Der Tod") von Arvid Järnefelt. Die "Handlung" dieses Walzers ist der Tanz zwischen dem Tod und einer sterbenden Frau. Neben vergleichbaren Stücken von Berlioz, Liszt oder Ravel handelt es sich um einen "Konzertwalzer", der nicht für die Unterhaltung oder gar als Tanzmusik komponiert wurde, wie etwa die Walzer der Strauß-Dynastie, sondern symphonische Ansprüche erfüllen soll.

Igor Strawinsky (1882-1971)


Trois pièces pour quatuor à cordes
Strawinsky schrieb im Jahr 1914 für das Flonzaley-Quartett „Drei Stücke für Streichquartett“. Die Uraufführung erfolgte im November 1915 in Chicago. Die Stücke stehen im Geiste des ein Jahr zuvor entstandenen „Le Sacre du Printemps“. Sie zeigen drei gegensätzliche Stimmungen, die Strawinsky, als er sie 1928 für Orchester instrumentiert und in seine „Vier Orchesterstudien“ eingliedert, mit „Tanz“, „Exzentrisch“ und „Lobgesang“ bezeichnet.

Benjamin Britten (1913-1976)


Simple Symphony, Op. 4
Benjamin Britten war einer der größten britischen Komponisten. Die 1934 komponierte Simple Symphony brachte dem jungen Komponisten außerordentlich gute Kritiken. Sie basiert hauptsächlich auf Stücken, die er bereits während der Schulzeit im Alter zwischen neun und zwölf Jahren komponiert hatte. Nach dem Abschluß seines Kompositionsstudiums entstand daraus ein ein viersätziges Werk für Streichorchester mit den Sätzen: Boisterous Bourree – Playful Pizzicato – Sentimental Saraband – Frolicsome Finale.

Astor Piazzolla (1921-1991)


Astor Piazzolla wurde als Sohn italienischer Einwanderer am 11. März 1921 in Argentinien geboren. Er wuchs mit dem traditionellen argentinischen Tango auf, entwickelte diesen aber im Laufe der Zeit mit seinen verschiedenen Ensembles wesentlich weiter. 1946 gründete er seine erste eigene Band, mit der er ausschließlich Tango spielte. Er verwendete seine eigenen Arrangements und begann, mit Rhythmus und Harmonie zu experimentieren, was von den konservativen Tango-Größen nicht gern gesehen wurde. 1953 gewann er als Preis für seine Orchestersuite "Buenos Aires" die Möglichkeit, in Paris zu studieren. Zurück in Argentinien, gründete er ein Streichorchester, ein Oktett und 1960 sein erstes Quintett ­ eine Besetzung, die als besonders typisch für seine Musik gilt. In den folgenden Jahren stieg seine Popularität rapide an. Er trat mit zahlreichen Musikgrößen, wie etwa Gerry Mulligan oder Mstislav Rostropovich auf und gab schließlich in den 80-er Jahren weltweit Konzerte mit großem Erfolg.

Doppelkonzert für Bandoneon, Gitarre und Streichorchester "Hommage à Liège" (1985)
Das Doppelkonzert entstand anläßlich des 5. internationalen Gitarren-Festivals in Liège (Lüttich, Belgien). Die Uraufführung fand am 15. März 1985 mit dem philharmonischen Orchester von Liège statt. Astor Piazzolla selbst spielte Bandoneon.
Die Introduccíon beginnt mit einem Gitarrensolo. Bald gesellt sich das Bandoneon hinzu und es beginnt die Zwiesprache der beiden Solisten. Nach einer kurzen Überleitung zur Milonga steigt auch das Streichorchester ein, den Schlußsatz bildet ein rhythmischer Tango. Den Solisten wird großer Freiraum für individuelle Interpretation gelassen.

Konzerte


Hier folgt in Kürze eine Auflistung aller vom GUO bislang eingespielten Konzerte. Einstweilen sei auf unsere "Plakatgalerie" verwiesen.

Tonträger


Hier kommst du zur Galerie der bisher eingespielten Tonträger des GUO.

Hörproben  


Zur Zeit sind hier folgende Hörproben aus unserer aktuellen CD im mp3-Format zum Herunterladen verfügbar.

Wolfgang Amadeus Mozart: Ouverture „La clemenza di Tito“, KV. 621
(4:32 - 4,1MB - 44kHz, 128kbps)

Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 8, F-Dur, Op. 93 - Allegretto scherzando
(3:54 - 3,5MB - 44kHz, 128kbps)

Leos Janaček: První Řada – Auf verwachsenem Pfad (Fassung für Streicher)
(3:48 - 3,5MB - 44kHz, 128kbps)